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Présenter les formes actuelles de la création plasticienne consacrées à la nature, à sa préservation, aux défis environnementaux, à l’alliance entre nature et humanité, c’est peu ou pour tisser les linéaments d’un art que l’on peut oser qualifier d’« écologique »,
d’un adjectif passe-partout et sans doute insatisfaisant.
Rappelons pour commencer ce qu’est l’écologie, et plus largement tout ce qui ressortit de l’« écologique ». Revenons au dictionnaire, par souci de précision.
Au plus court, on entend par « écologie », terme créé en 1866 par le zoologiste et biologiste allemand Ernst Hackel (et utilisé pour ma première fois dans la préface de son ouvrage Natürliche Schöpfungsgeschichte, publié en 1867), ou par « écologique » :
1, en biologie, « la partie de la biologie qui étudie les relations et les interactions entre un organisme vivant et son milieu de vie », ou, comme le stipule le spécialiste Philippe Descola, « la science des interactions entre les organismes dans un milieu (ainsi que) les conséquences des actions sur l'environnement. » 1
2, En sociologie, « l’étude des relations entre l’être humain considéré comme être social et le milieu socio- économique dans lequel il évolue. »
3, En politique, « tout mouvement qui considère les relations entre les activités humaines et l'environnement sous l'angle de l'action politique, dans le but de protéger à la fois les êtres humains et l'environnement ; toute doctrine qui se donne pour
1 Philippe d’Escola, interview par Olivier Pascal-Moussellard, Télérama n°3392, janvier 2015.
objectif une meilleure adaptation de l'homme dans son environnement naturel. »
2 En termes d’étymologie, à présent :
« Écologie (1910). De l’allemand Ökologie ; l’emprunt à l’allemand a peut-être été fait par l’intermédiaire de l’anglais œcology attesté dès 1873. »
3 Dans le détail :
« Étymol. et Hist. 1910 (Actes du IIIe Congrès internat. de bot., Bruxelles, vol. 1, p. 120 [Cr. des travaux de Paul Jaccard et Charles Flahault] : Le terme ‘’Écologie’’ comprend l'ensemble des relations existantes entre les individus végétaux ou les associations végétales d'une part et la station d'autre part (ο ι ̃ κ ο ς=demeure=station=milieu). Empr. à l'all.Ökologie (composé du gr. ο ι ̃ κ ο ς ‘’maison’’ et de λ ο ́ γ ο ς ‘’discours’’ ). » 4 « Écologie », « écologique » : ce qu’enseignent le lexique et les entrées de la lexicographie consacrées à ces termes met en avant le « milieu », la question du lieuquel’onhabite,ausenspremierdel’οι ̃κος,la « maison », « l’endroit où l’on demeure ». Or cette « maison », cet « endroit où l’on demeure », pour peu que l’on passe de l’échelle domestique à l’échelle environnementale, c’est la nature même, rien de moins. Entendre, au regard de notre position de Terriens, la planète Terre elle-même et sa biosphère,
2 https://fr.wiktionary.org/wiki/écologie. 3 Idem.
4 http://www.cnrtl.fr/etymologie/écologie
Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales,
cet organisme vivant qui représente jusqu’à nouvel ordre le seul espace où nous puissions prendre nos quartiers vitaux.
« Écologie », « écologique », ces mots ne se limitent donc pas à nous inciter à connaître, par le logos, la Raison, la science, notre milieu de vie. Parallèlement à ce travail de connaissance, et en surcroît de l’intérêt témoigné pour celui-ci, l’écologie implique une intelligence de la présence, cette intelligence qui consiste déjà à préserver ce que l’on a. L’écologie insiste volontiers sur cette thématique, devenue un leitmotiv : la Terre, notre planète, voilà bien tout ce que possèdent les humains. Coloniser l’espace pour trouver une possibilité d’échappée, plus d’autres ressources que les ressources terrestres ? N’y songeons même pas. Prendre soin de notre capital terrestre est dès lors primordial, un capital terrestre, comme l’on sait, déjà plus qu’entamé, dont la fonte actuelle à grande vitesse ferait peser sur l’espèce humaine les pires menaces, celle de l’extinction y compris, s’il faut en croire les spécialistes.
Cet appui mis sur la définition du terme « écologie » a cette raison d’être : faire valoir qu’un art écologique bien compris ne peut se contenir à des œuvres qui évoquent la beauté ou la pureté de la nature. Ces œuvres, aux prises avec la question des évolutions actuellement négatives de la « maison Terre », doivent encore se proposer comme une incitation à trouver des solutions, à faire le bon ménage, dans le sens du sauvetage et de la reformation des liens harmonieux entre l’humain et soin cadre environnemental de vie.
Ceci posé, la prudence est de mise, en termes de qualification. Car ce n’est pas parce qu’une œuvre d’art traite de la nature et du respect à lui témoigner qu’elle est forcément « écologique ». On peut en arguer avec deux exemples au sens plutôt ambivalent :

Premier exemple, Gina Pane, Terre protégée, une œuvre des années 1970 : Gina Pane, en 1970, s’isole dans un coin de campagne de l’Ouest français dans le but d’y réaliser l’action Terre Protégée (1970). L’artiste s’allonge dos contre le sol nu puis ouvre et maintient ses bras en croix. Comme à tenir contre elle la terre tout entière. Comme à faire rempart contre ses ennemis potentiels. Agit-elle bien de façon « écologique » ? Pas de son propre aveu, pour autant que l’on sache.
Passons quelques décennies et prenons un second exemple : Sarah Trouche, Aral Revival (2013) 5. Cette performance spectaculaire, cette artiste française la réalise dans le périmètre devenu désertique de la mer d’Aral, aux accents là encore « écologiques ». Voici quelques années, il y avait là de l’eau, des pêcheurs, des bateaux ? Il ne reste plus que du sable, à perte de vue, et des épaves. La surexploitation agricole couplée à une irrigation mal maîtrisée, à force d’obstination, a asséché en large part cette mer intérieure. Une épaisse couche de sodium recouvre le sable. Les vents, soulevant des poussières nocives, sont devenus imprévisibles. Sarah Trouche s’est hissée sur la carcasse d’un bateau abandonné, nue, son corps enduit de peinture
5 Une performance réalisée dans le cimetière aux bateaux de la ville d’Aralsk (Kazakhstan).
bleue – le bleu de cette eau que des décennies de culture intensive du coton ont chassée de la zone. Elle tient au bout de ses bras, déployé, le drapeau de la République du Kazakhstan. Comme à vouloir, symboliquement, résister à la dureté devenue inhumaine de la zone, un univers asséché d’où a été chassée toute vie humaine.
Une telle démonstration de la volonté humaine de résister coûte que coûte, d’occuper le terrain où la mort environnementale a pris ses quartiers est-elle, stricto sensu, « écologique » ? Classifie-t-elle à elle seule Sarah Trouche comme éco-artiste ? Oui de façon ponctuelle. Étant bien entendu, pour solde de tout compte, que l’œuvre de Trouche appréhendée dans son ensemble signale que les questions liées à l’environnement ne sont pas les seules qui captent l’attention de cette plasticienne, tant s’en faut.
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Première question à poser dans cette conférence, la plus logique qui soit : quand donc commence, dans l’histoire de l’art, l’art que l’on peut dire « écologique », c’est-à-dire, en s’en tenant au sens le plus strict de ce terme, « qui entretient un rapport avec les milieux et avec les êtres vivants, en liaison avec l’environnement et plus généralement avec la nature » ?
Il n’y a pas, en la matière, de date de fondation précise, pas d’œuvre d’art qui serait sans conteste la première du genre. Une certitude néanmoins : le souci écologique, mais alors de façon très marginale, éclot
dans le champ des arts plastiques avec les années 1930, 1940, non sans synchronicité avec certaines catastrophes écologiques saisissantes – le Dust Bowl d’Oklahoma, que décrit Steinbeck dans Les Raisins de la colère, par exemple. Le cumul, ici, de la sécheresse, du vent des plaines et de labours intensifs aboutit à la suppression totale du sol, dégagé sous forme de poussière jusqu’à la roche-mère.
Citons, au registre des commencements, certains travaux plastiques d’Isamu Noguchi. Cet artiste nippo-américain actif aux Etats-Unis, au moment du New Deal, envisage alors de grandes interventions plasticiennes dans la nature, des « sculptures que l’on pourrait voir depuis la planète Mars », selon sa propre formule, le prototype des formes d’art dans le paysage qui se développeront bientôt çà et là (il échouera à imposer ses projets mais l’intention est là). Noguchi développe en parallèle un travail de sculpture suggestif rendant compte de l’état abîmé de la planète : voir Terre torturée, 1943. Ce précurseur, tout à la fois, du Land art et de l’art écologique proprement dit reste méconnu, et son apport à l’art écologique ou environnemental, jusqu’à présent, éclipsé. Un vide historique qu’il convient de corriger et qui est en train de l’être – une grande exposition qui lui est consacrée vient d’ailleurs d’ouvrir à Washington il y a moins d’un mois, « Isamu Noguchi, Archaic/Modern », au Smithsonian American Art Museum, le SAAM.
C’est avec les années 1970 que le thème écologique commence à solliciter plus nettement le monde de l’art. Rien d’étonnant quand, dans le même temps, on crée une Journée internationale de la Terre (en 1970) et, çà et là, des formations politiques engagées dans le combat écologique. Le texte Silent Spring, « Printemps silencieux », de la biologiste américaine Rachel Carson, est alors dans toutes les têtes. Dans ce petit livre prophétique, Carson rend compte des dégâts environnementaux causés par le DDT et les pesticides, bien réels, et dont on mesure aujourd’hui le bilan catastrophique. Les animaux, les humains tombent malades, la nature meurt, se tait, le pacte environnemental entre humains et monde naturel se brise, écrit Rachel Carson, le printemps de la nature devient son hiver.
Les années 1970, ce sont aussi les désastres causés par l’industrie chimique, l’urbanisation à outrance, la surconsommation et la culture du gaspillage et du déchet, outre le développement, à large échelle, du nucléaire civil. Cette réalité pèse d’un poids sans pareil, elle conditionne l’émergence, solide cette fois, d’un art résolument écologique, engagé et politique le plus clair du temps, montrant que la prise de conscience fait son chemin.
Quelques créations significatives de l’époque, en guise d’illustration concrète.
En 1974, Gordon Matta-Clark et George Downey mettent en service à Manhattan, dans Wall Street, leur Fresh Air Cart, un quadricycle équipé de masques à oxygène offert à la libre disposition des passants.
En 1975, pour protester contre la disparition des marais d’Eindhoven pour cause de polarisation, Joseph Beuys crée sa performance Aktion im Moor (« Action dans les marais »), qui consiste à s’immerger tout habillé dans l’eau chargée de sédiments et à tenter de s’y agréger du mieux possible.
Le même Jospeh Beuys, en 1982, lance à Kassel son opération 7 000 chênes, au moment où la forêt allemande crève sous les pluies acides : sept mille chênes, avec l’aide de la population locale, sont plantés à Kassel et dans les environs de cette ville westphalienne, chaque arbre planté, devenu une figure totémique, étant matérialisé par un bloc de basalte. Cette opération connaîtra une suite historique deux décennies plus tard, au début des années 2000, lorsque Heather Ackroyd et Dan Harvey, deux artistes britanniques, décident de se rendre à Kassel, de récupérer les glands produits par les chênes de Beuys et de leur donner l’occasion d’être plantés, de germer et d’engendrer de nouveaux arbres hors d’Allemagne et en tous points du globe. C’est l’opération Beuys’ Acorns, toujours en cours aujourd’hui, menée dans l’esprit du recyclage et du développement durable.
Sans entrer dans un détail fastidieux, disons synthétiquement que les œuvres d’art d’essence écologique, bientôt, se font plus visibles, ne seraient- elles jamais envahissantes.
Nicolas Uriburu, dès les années 1960, colorise fleuves et estuaires avec un agent vert non polluant, à toutes fins d’alerter sur la pollution des eaux.

Alan Sonfist, en 975, installe un Time landscape à New York.
Agnes Denes, en 1982, plante un champ de blé dans Manhattan, à Battery Park, Wheatfield ;
Mel Chin suscite de façon collaborative, avec les populations où il intervient, la création de Revival Fields, des zones végétales préservées ;
Kathryn Miller, avec ses Seed Bombings, met au point des projectiles chargés de graines destinés à fertiliser dans les villes les espaces en état de besoin de végétation...
Helen Mayer Harrison et Newton Harrison, Portable Fish Farm Survival Piece, 1971.
On l’aura noté : du point de vue formel, ce type de créations se fait volontiers « contextuel ».
Qu’entendre par là ? On agit non pas de manière isolée, séparatiste, idéaliste mais au contraire de façon le plus souvent réaliste, sociale, impliquée, dans un contexte spécifique où le critère écologique est de la première importance : des zones polluées, des espaces où la nature a fait faux bond, des milieux menacés par l’action destructrice de l’homme... L’art se constitue pour l’occasion comme une formule de correction, de compensation et d’exemplarité.

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C’est ce même esprit qui préside en fait depuis un quart de siècle et aujourd’hui encore aux toujours plus nombreuses entreprises artistiques dont l’écologie ou la question environnementale sont les fondements. On n’est jamais loin, les concernant, d’un useful art, d’un art de l’utilité. Les moins gratuites des formes actuelles de création artistique, donc. Et celles, du même coup, qui pourraient en venir à disqualifier sinon à périmer les formes d’art encore largement dominantes aujourd’hui, réglées comme l’on sait par le souci de l’autonomie, de l’expression privée et idiosyncrasique, du spectacle et de la démonstration esthétique.
Depuis le tournant du 21ème siècle, la création artistique de nature écologique connaît un réel développement. Un grand nombre d’artistes, en croissance qui plus est, est au travail, qu’il s’agisse de marquer le souci de la préservation de la nature (Lucy & Jorge Orta, Andrea Polli), de sa glorification (Baily, Corby & Mackenzie, Nicole Dextras, Mat Costello), d’une poétisation des biosciences (Brandon Ballengée...) ou de l’activisme pur et simple (Free Soil, Artist as Family, Thierry Boutonnier, N55). Des expositions lui sont consacrées, dans le sillage de l’exposition « Beyond Green: Towards a Sustainable Art », en 2007-2008. Des structures institutionnelles ou non s’activent en vue de sa promotion : le site Web Greenmuseum, par exemple, ou des collectifs tels que COAL ou Art of Change 21 en France.

On commence de la sorte à parler toujours plus, avec le début du 21e siècle, d’un art de l’« anthropocène », c’est-à-dire caractéristique d’une époque où les effets de l’activité humaine viennent s’ajouter aux effets de l’activité naturelle elle-même, en matière de pollution notamment, au point d’influer de façon décisive sur le développement des écosystèmes – pour information, l’activité humaine rejette aujourd’hui dans l’atmosphère au moins cinq fois plus de GES que les volcans.
Bref, le propos écologique tel que s’en empare l’art contemporain se fait de moins en moins singulier et de plus en plus commun, en phase en somme avec les préoccupations écologiques qui sont aujourd’hui les nôtres.
En déplorant certes cette classification un peu arbitraire, et incontestablement simplificatrice, je voudrais à présent « sérier » les différentes formes contemporaines de création plasticienne de nature écologique. Je vais procéder en pointant quatre grandes entrées, plus une entrée subsidiaire :
1, la nature inspiratrice ;
2, la dénonciation ;
3, l’art du bios, les bio-artistes ;
4, l’art activiste écologique (l’« artivisme », comme on
le dit, ce mixte d’engagement intellectuel et d’action
concrète).
L’entrée subsidiaire sera consacrée à la question des prises en charge éco-artistiques de l’arbre, enfin, en rapport avec l’exposition « Dendromorphies - Créer avec l’arbre », qui a lieu en ce moment, à Paris, à Topographie de l’art (jusqu’au 11 janvier 2017).
En termes méthodologiques, au lieu, pour chaque entrée, de multiplier les exemples – qui sont nombreux –, je me focaliserai chaque fois sur quelques œuvres significatives, de nature à éclairer et clarifier la nature du rapport à l’environnement.
*1, la nature inspiratrice ;
Rogan Brown, œuvres en papier.
Christiane Geoffroy, L’Ange des mers.
Suky Best (Angleterre, 1962) et la fiction : les faux papillons dans le paysage.
Ruri (Islande, 1951), une femme : les cascades islandaises.
Nicole Dextras, Canada, 1956, robes naturelles.
Vaughn Bell, US, 1978, (femme, ) Village Green, 2008 : des « Personnal Biospheres », comme le dit l’artiste.
*2, la dénonciation ;
Nadav Kander, photographe israélien.
Daniel Beltra, photographe espagnol.
Mitch Epstein, US, 1952. Photographie les zones victimes de catastrophes naturelles ou écologiques.
Minerva Cuevas, Mexique, série Idrocarburas, 2007.
HA Schult, Trash People.
Eve Mosher, US, 1969, HighWater Line, 2007 : à Manhattan.
Haubitz+Zoche, allemandes, deux femmes, 1959 et 1965, basées à Zurich : waterknowsnowalls, à Copenhague, le trait bleu. À Copenhague encore, transforment un clocher en phare.
David Buckland, GB, 1949, Ice Texts. Expédition dans le grand nord norvégien, projections de textes sur de vieux glaciers (100 000 ans d’âge) en train de fondre.

Brandon Ballengée, US, 1974, Collapse, 2012. Un totem dressé aux espèces risquant la de disparition. Plus de 20 000 spécimens de 370 espèces de poissons ou d’organismes marins du Golfe du Mexique : nombre d’entre eux montrent des lésions, des malformations (dauphins nés sans yeux, par exemple).
*3, l’art du bios, bio-artistes ;
Comme l’écrivent les animateurs du DECALAB, un centre de recherche universitaire français, s’intéressant au bio-art : « Le bio-art décrit une évolution récente de l'art contemporain, prenant pour medium les ressources plastiques offertes par les biotechnologies. Culture de tissus vivants (Art orienté objet), modifications génétiques (Eduardo Kac), morphologiques (Marta de Menezes), constructions analytiques et biomécaniques (Symbiotica) ont toutes été exploitées par des artistes qui s'approprient des techniques et des thèmes de réflexion très controversés aujourd'hui. Ces expérimentations sont parfois en relation avec le propre corps de l'artiste (culture de sa propre peau, transfusion de sang de cheval rendu compatible...), et mettent à nu les peurs traditionnellement inspirées par la technologie. Le bio-artiste le plus connu est sans doute Eduardo Kac, dont la ‘’création’’ de la lapine Alba avec l'INRA a été très médiatisée. »

En fait, une sorte de continuation et de consécration artistique des propos du théoricien des gestes Vilèm Flusser dans Artforum, tenus en 1988 : « Pourquoi est-ce que les chiens ne sont pas déjà bleus avec des points rouges, que les chevaux n’irradient pas de couleurs phosphorescentes dans l’ombre nocturne de la campagne ? (...) Nous avons appris des techniques qui rendent finalement concevable la création d’espèces végétales et animales selon nos propres programmes
pouvons maintenant faire des êtres vivants artificiels,
(...) Nous des œuvres d’art vivantes.»
Si le bio-art n’est pas au sens strict écologique, il renvoie à l’écriture écologique dans la mesure où il évoque fortement un des aspects les plus inquiétants de la dérive biotechnologique, sur fond de manipulation biologique et d’idéologie « transhumaniste ». Car on peut aisément en lire les créations en creux, à rebours, comme des avertissements à toucher d’un peu trop près la nature dans le but de la modifier.
Linda Molenaar, Hollande, Cow.
Art orienté objet : Marion Laval-Jeantet, Benoît
Mangin.
Symbiotica : Oron Catts, Ionat Zurr, Guy Ben Ary.
Eduardo Kac.
4, l’art activiste écologique (l’« artivisme », comme on
le dit, ce mixte d’engagement intellectuel et d’action
concrète).
Gustav Metzger.
Amy Balkin, US, 1967, Public Smog, 2009.
Artists as Family, Australie, 2009. La famille Jones, parents et enfants, vivant dans l’Australie rurale. Création de projets qui explore les circuits courts pour la nourriture et l’utilisation des ressources, ainsi que les techniques de la permaculture. Appel à des volontaires, création participative. Plans de jardins, qui sont comme des compositions artistiques.
Tattfoo Tan, Malaisie, 1975, SOS Mobile Gardens, 2009.
Orta, Drinkwater.
Free Soil, fondé en 2004, international. Artistes, chercheurs, jardiniers. Un travail sur l’orange, notamment, ses circuits de production-consommation, campagne de type « The Right to Know ! » Changer le comportement des consommateurs.
Lara Almarcegui, Espagne, 1962, A Wasteland in Rotterdam Harbour, 2003-2018.
Dan Peterman et le recyclage.

Mettre en avant un principe de réparation, dans cette optique, est pour l’artiste d’une logique imparable. En condamnant de concert la gratuité. Représenter, en somme, ne suffit pas, encore faut-il, en tant qu’artiste, se faire activiste, « contre-produire » – comprendre, au regard de la perspective écologique devenue de rigueur, produire du bios contre le non-bios qu’engendre l’économie écologiquement dévastatrice de l’homme du commun. Doit prévaloir, dans cet engagement, un souci de compensation, symboliquement mais aussi de manière concrète.
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L’entrée subsidiaire, à présent, consacrée à la question des prises en charge éco-artistiques de l’arbre, en rapport avec l’exposition « Dendromorphies - Créer avec l’arbre ».
Pourquoi l’intérêt de l’éco-art pour l’arbre ? La réponse va de soi. Citons, pour éclairage, l’encyclopédie libre Wikipédia, à l’article « Arbre » : « Les arbres jouent un rôle majeur dans le fonctionnement écologique terrestre en raison de leur capacité à stocker le carbone, à prendre une part active dans le cycle de l’eau et de manière générale à constituer les écosystèmes complexes que sont les forêts, sources et refuges de biodiversité. Ils constituent aussi pour les sociétés humaines une ressource considérable de matériaux (principalement du bois), de denrées (notamment des fruits) et de multiples services ». En conséquence de quoi, ajoute Wikipedia, « Ils occupent dans presque toutes les cultures du monde une place réelle et symbolique importante. »
La poétique écologique a ses fétiches, dont l’arbre – comme l’eau, ou encore l’air – est une composante essentielle. L’art et l’arbre, de tout temps, ont fait bon ménage, du fait notamment de la symbolisation tous azimuts dont cette création de la nature a instamment fait l’objet. L’arbre du Paradis, sur lequel pousse la pomme que vont manger Adam et Ève ; l’arbre de Jessé ; le frêne Yggdrasil des anciens Nordiques ; l’olivier au rameau symbole de paix ; le chêne des druides gaulois ; le pipal dans la culture bouddhiste ; l’arbre de vie... Ceux-là et tant d’autres, au hasard des civilisations, des époques et des styles, font l’objet de représentations qui entendent dire, qui la force, qui l’humilité, qui la socialité, qui la croissance ou la mort des êtres, des corps, du temps. Au regard de la symbolique qu’il engendre, d’une large ouverture sémantique, l’arbre est bien un objet d’art « total » : il peut servir à tout exprimer et aucune civilisation ne se passe de ses services. La modernité artistique elle- même, férue, son heure venue, de monde urbain, de technologie, de produits de l’industrie et de création expérimentale, ne négligea jamais l’arbre : Henri Matisse au temps des Fauves, pour lequel les arbres passent du vert conventionnel au rouge des révolutions ; Piet Mondrian à ses débuts, etc.

Au registre artistique contemporain, dire le respect pour la nature passe fréquemment par la citation de l’arbre. D’une façon conventionnelle, on en couchera la figure sur une toile (Alexander Holland, Michel Potage). Ou on en sculptera les formes (Henrique Oliveira récemment, au Palais de Tokyo à Paris, qui « insère » dans l’architecture du lieu la sculpture d’un majestueux arbre aux troncs noueux). De façon plus originale, on peut faire de l’arbre un « acteur » artistique à part entière, en recourant à l’objet arbre proprement dit, que l’on va accommoder à différentes sauces. Giuseppe Penone, artiste italien affilié à l’arte povera, a fait de ce recours à l’arbre un standard de sa création. Dès les années 1970, Penone se lie de manière ombilicale à l’arbre. Le moulage en bronze d’une de ses mains, ainsi, est inséré dans le tronc d’un arbre en croissance : bientôt prisonnier du bois, le voici serti dans l’écorce, décoratif comme peut l’être un bijou s’affichant sur un corps humain. La dévotion que Giuseppe Penone, sa carrière durant, a exprimé envers l’arbre montre un intérêt qui va croissant, jusqu’à cette extrémité, avouée dans tout son éclat lors de l’exposition organisée en 2013 à Versailles, à l’intérieur du château de Louis XIV et dans les parcs du monument : énorme arbre tronçonné et débité en rondins présenté à l’horizontale, non plus de bois mais de bronze ; arbre véritable inséré dans un double portique fait de deux immenses arbres moulés en bronze ; arbre foudroyé, au tronc fendu, dont les surfaces blessées sont pansées au moyen d’une dorure, comme ressuscité en gloire malgré son funeste destin...

On l’a vu : en 1982, lors de la documenta de Kassel (RFA), l’artiste allemand Joseph Beuys inaugurait avec l’opération 7000 Chênes un nouveau rapport à la nature. Il entreprend de planter dans la région de Kassel rien moins que sept mille chênes. Cet activiste éco-artistique, aujourd’hui, connaît un héritage fort. Beaucoup d’artistes sont, en effet, des « planteurs ». Thierry Boutonnier par exemple, qui se qualifie d’artiste « jardinier » et « multitâches », est de ces brasseurs de terre et de concepts pour qui le principe de la plantation tient lieu de création : il suscite, de façon participative, avec la collaboration de populations locales, la mise en place d’unités potagères ou de jardins (ainsi, il y a quelques années dans le quartier lyonnais de Mermoz). Planter, pour Boutonnier, égale créer. Le jardinage, plus qu’un loisir, est bel et bien une poétique, mais de première urgence, et visant une vraie productivité. Le point d’orgue de l’opération « Prenez racines ! », menée à Lyon durant le printemps 2013, sera de la sorte la plantation, dans un potager de quartier initié par ses soins, d’un chêne dont le gland a été collecté par Ackroyd & Harvey déjà cités dans cette conférence, à Kassel même, au pied d’un des chênes plantés en 1982 par Joseph Beuys. On retrouve ici l’idéologie du care.
Dans l’exposition « Dendromorphies - Créer avec l’arbre », trois œuvres ont un rapport direct avec la question écologique :
(Les décrire au moyen des images) :
Kay Samnag, Cambodgien, L’Homme caoutchouc. Fabrice Langlade, FR, Monsieur.
Sam Van Aken, L’Arbre aux quarante fruits.
Faut-il déceler en filigrane de telles propositions, derrière la glorification monumentale de l’arbre devenu objet symbolique éminent, un peu de cet esprit de « repentance » si fréquent dans la création plasticienne écologique, fort portée à se culpabiliser ? On ne jurerait pas le contraire. L’art « écologique », en plein développement depuis les années 1990, tire une large part de son énergie de la « conscience malheureuse » de l’homme contemporain, occidental avant tout autre. L’Homo Industrialis, né en Europe au 19e siècle, est un pollueur foncier, un destructeur d’écosystèmes né.
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Demandons-nous maintenant, en guise de conclusion, ce qu’a de légitime la création artistique de type « écologique » - si tant est bien sûr que la création artistique, quelle qu’elle soit, ait à se légitimer – toute création étant légitime de fiat.
Donc.
De même qu’il est de la première urgence de s’inquiéter du Global Warming, du réchauffement climatique, et de penser et mettre en œuvre les programmes permettant de le limiter, lui et ses effets naturels catastrophiques, il est cohérent pour un artiste plasticien de s’engager de fond et de forme au profit de créations plasticiennes « green », écologiques voire écosophiques, pas seulement dédiées à valoriser le combat environnemental mais plus encore à s’inscrire dans le mouvement civilisationnel plus général du care, du « soin », avec en ligne de mire l’amélioration de la vie humaine et l’accroissement de l’harmonie sociale.
Cette nouvelle destination de l’art, ne serait-elle pas souhaitée par toutes et par tous – artistes au premier chef, amateurs d’art de tous genres en second lieu –, est tout sauf aberrante, en effet. Au-delà de la mode, l’art écologique a pour lui sa dimension salutaire, sa propension salvatrice, sa positivité, autant de critères de détermination qui engagent le respect. Sa nature à la fois lanceuse d’alerte, préservatrice et missionnaire en fait un art où l’activisme se conjoint au poétique et vice versa. Cet alliage le soustrait d’emblée à s’exposer à la vacuité, à la gratuité, à la pathétique individualiste.
Au registre de la légitimité, en l’occurrence, il n’y a nulle raison a priori de se demander pourquoi un artiste, aujourd’hui, en notre début de 21ème siècle, vient faire de l’écologie son thème principal de travail.
Pourquoi l’inutilité de cette demande ?
Un, parce que la préoccupation principale de notre époque est, ou en tout cas devrait être, la question environnementale.
Deux, étant entendu que l’esthétique évolue en fonction des préoccupations de chaque époque, parce qu’il s’avère normal dès lors que l’art le plus essentiel, celui qui prend à bras le corps sa propre époque, soit celui qui engage avec la question environnementale une relation d’intensité. Personne ne niera la légitimité propre aux temps paléolithiques consistant à orner la sépulture des morts et à la parer de tous les bienfaits nécessaires pour ce séjour dans l’au-delà, un au-delà que nos grands ancêtres semblent craindre alors plus que tout. Personne, de même, ne niera la légitimité qu’il y avait au 19ème siècle, tandis qu’éclot la Révolution industrielle, à représenter une locomotive lancée à pleine vitesse sur un pont, comme l’illustre le tableau Pluie, vapeur, vitesse de John Mallord William Turner. Il ne viendrait à l’idée de personne, de même, de reprocher à Luis Bunuel et à Salvador Dali de rendre absolument étranges les images qui émaillent le récit de leur film Chien andalou, vache qui traverse un salon bourgeois, conclave épiscopal en bord d’océan ou autre découpe d’un œil au rasoir, l’époque étant à la fascination pour cet inconscient dont la psychanalyse nourrit et valorise au même moment la dimension délirante, débridée et sans nul respect pour les conventions nées de la pratique de la Raison. Personne, encore, ne reprocherait à Pablo Picasso, au début de l’année 1937, tandis que la légion Condor allemande alliée des franquistes espagnols bombarde la ville basque de Guernica, de se lancer frénétiquement dans la réalisation de sa toile au titre éponyme, véritable déclaration de guerre à la barbarie, l’art se faisant dans ce cas-là, ainsi que l’affirmait Picasso lui-même, « arme offensive et défensive contre l’ennemi »...
Si l’art peut vivre de dégagement, d’absence au monde, de retrait sur l’Aventin, il ne lui est pas interdit de s’engager, de suivre la ligne de crête des combats du jour, de s’investir dans une esthétique de l’immédiateté militante. Chacun choisira son camp, dont il pourra au demeurant changer chemin faisant, selon son état de conscience, de solidarité ou de solitarité.
L’erreur contemporaine, ceci posé, serait de croire que l’art peut tout, en particulier, de façon concrète, remplacer la principale action qui vaille en matière écologique, le combat au quotidien et l’activisme programmatique en faveur des valeurs et des pratiques environnementales soutenables. En la matière, l’art ne sait que montrer la voie, il n’est pas la voie.

L’actuel enjeu écologique est majeur. À travers lui est engagée la survie de l’espèce humaine sur la Planète. À travers lui, sans ménagement, se pose la question du maintien ou non de cette même espèce humaine au sein de la « Terre Mère », si possible dans des conditions non-apocalyptiques. Lutter contre le désastre environnemental ? C’est entendu : il le faut, et maintenant.

Que peut l’art, dans cette partie ? Rien, ou si peu. Entendons, rien ou très peu en termes d’opérationnalité concrète.
Quoi ?
D’un côté du ring, l’art – une affaire de poésie, de ressenti esthétique, un répertoire de formes plastiques et d’élaborations sensibles.
De l’autre côté de ce même ring, la réalité écologique à l’ère de l’anthropocène – à savoir, à l’heure où l’on écrit ces lignes, l’émission ininterrompue des Gaz à Effet de Serre (GES) et la pollution atmosphérique qui en découle, le pillage continué des ressources naturelles et la déforestation à grande échelle, la montée du niveau des océans et le réchauffement climatique. N’en jetez plus.
Contre cette déferlante de calamités prospérant de l’irresponsabilité humaine, que peut l’art ? Sans se payer d’illusions, mener avec ses propres armes un combat à bien des titres désespéré mais malgré tout, mené de haute lutte : celui d’artistes plasticiens de toutes obédiences – peintres, sculpteurs, land artists, photographes, vidéastes, performeurs, installateurs, WEB-créateurs... – engagés avec détermination et foi dans la lutte écologique. Un tel combat, ces acteurs « artivistes » le mènent avec un clair souci de l’éthique, jamais négligeable tant que nos sociétés ne seront pas socialement et politiquement parfaites. L’effet de leur engagement « vert », certes, n’est qu’indirect. Est-il pour autant négligeable ? Assurément non, et cela constitue en soi un ferment d’espérance à ne pas négliger par les temps qui courent, de difficiles temps de manque, à commencer par le plus crucial des manques, le manque d’humanité.
Le but visé, salutaire, digne, est ici de hâter, de soutenir la prise de conscience. De mettre l’homme du 21e siècle devant ses responsabilités. Un homme dorénavant chargé de ce fardeau, devoir rétablir dans l’urgence les liens d’équilibre entre lui-même et son milieu vital, et qui peut compter à présent sur le champ de l’art, pour le meilleur forcément.

A l'hôpital où j’ai séjourné durant des mois, j'étais quasiment dans le ciel au huitième étage de la tour, face à la fenêtre : appréhension rêveuse des nuages, la conscience engourdie dans la préséance du corps-roi et dans le blanc du quotidien. Nubignose ; abandon aux mystères du temps : les saisons passent, ne passent pas dans une sorte de somnolence continue, constellée de micro-évènements : visites, échanges avec les infirmières, frayages attendus de l’organisme qu'on ne décèle pas à travers les computations des examens. Un jour, j'entrevois dans un éclair un pigeon bleu. Pas gris, ni « gorge de », ni couleur fondue du zinc, mais bleu comme le sont les papillons morphos. Azur, azur, azur. J'en parle à mon infirmière préférée qui me dit sans se démonter : « il y en a des rouges ». Et cela tourne à l'obsession, je le guette car il m’arrive de le revoir : peu souvent, deux ou trois fois tout au plus ; assez pour le reconnaître de loin et m’attacher à lui comme à une promesse. Il doit nicher sur le toit derrière une des cheminées de l’hôpital que j’entrevois. Ils sont peut-être même une petite famille à loger sur ces hauteurs. Comment est-ce possible ? Comment a-t-il pu aboutir là et gagner ce bleu iridescent qui perce le ciel ? Que ne sont-ils pas tous comme lui, les « rats du ciel » au lieu de nous balancer leurs roucoulis et de se dandiner avec la vulgarité métropolitaine qu’on leur connaît ? J’en parle avec insistance à mes visiteurs. Ils ne relèvent pas, ignorent obstinément la grâce qu’incarne pour moi cette créature céleste. Aussi bien—les médicaments n'est-ce pas ?— font-ils de l'oiseau cabalistique l’une des ombres du mal, l'incube des lymphocytes mauvais.
Lorsque mon frère vient me rendre visite, je n’ai que la présence du pigeon bleu dans le ciel à lui faire part : il connaît ces oiseaux pour les avoir élevés dans son adolescence. « Ce n’est pas possible ! » dit-il catégoriquement. Et par le plus joli des hasards, le pigeon fait apparition : il se tient sur le bord du bâtiment, au-dessus de la lettre I (i comme Institut, comme inouï ou irréfutable) qui surplombe le toit, et s’envole vers l’Est, en déployant lentement toute son envergure, éclat pur entre le moutonnement des toits et les nuages de l'hiver. Mon cher frère en reste stupéfait. Il n’a jamais vu une telle race, et rationnel comme toujours, avance qu'il s’agirait d’un spécimen de collection relâché ou évadé de sa cage.
Des mois plus tard, en visite de contrôle à l’hôpital de jour au troisième étage, j’attends mon tour. Le silence est tombé dans la salle : on se connaît tous, il existe une solidarité entre nous, les « masqués » sous immunosuppresseur et leurs conjoints, qui rend ces longs moments sinon agréables, presque amicaux. On engage une conversation légère, très policée, ces messieurs, plus nombreux parlent de voitures, d’expériences culinaires, de voyages à entreprendre. Et une ou deux heures plus tard, les uns somnolent, d’autres piquent du nez sur un livre, ou engagent des apartés. Ce mardi donc, monsieur Vaillant tient entre les mains un petit livre sur les Moineaux du Japon. Ce n’est pas la première fois que je lui découvre une passion d’ornithologue. C’est un homme jovial, dont la (fausse) timidité ne barre pas entièrement le désir de parler, et un mari attentionné : sa femme, une récidiviste allogreffée, se tient sur la réserve. Je me lance, en lui posant des questions sur les birdwatchers parisiens. J’évoque le restaurateur italien de la rue Mabillon qui recueille tous les corbeaux mutilés de Paris chez lui, dans son appartement, avant d’en venir, comme si de rien n’était, à mon pigeon. Comme l’infirmière, il n’a pas l’air surpris :
« il y a même des faucons sur le toit de l’IGR » me dit-il.
« Sauriez-vous à quelle race il appartient ? »
« Oui bien sûr, il en existe en France et en Belgique, ce sont des pigeons biset ».
Et Vaillant sort de sa poche l’image d’une minuscule créature turquoise, une variété de moineau australien, semble-t-il, très effilé, dont il est manifestement épris, et qui fait passer mon pigeon fantastique pour une volaille à embrocher.

« Les pigeons ne sont réellement ni domestiques comme les chiens et les chevaux, ni prisonniers comme les poules. Ce sont plutôt des captifs volontaires, des hôtes fugitifs qui ne se tiennent dans le logement qu'on leur offre qu'autant qu'ils s'y plaisent... Tous les pigeons ont de certaines qualités qui leur sont communes : l'amour de la société, l'attachement à leurs semblables, la douceur de leurs mœurs, la fidélité réciproque, la propreté, le soin de soi même qui suppose l'envie de plaire, l'art de se donner des grâces, les caresses tendres, les mouvements doux. Nulle humeur, nul dégoût, nulle querelle, tout le temps de la vie employé au soin de ses petits, toutes les fonctions pénibles également réparties. Le mâle, aimant assez pour les partager et même se charger des soins maternels, couve régulièrement à son tour et les œufs et les petits, pour en épargner la peine à sa compagne, pour mettre entre elle et lui cette égalité dont dépend le bonheur de toute union durable : Quel modèle pour l'homme s'il savait les imiter ! ». (Buffon)

A chacun son modèle. Ainsi donc l'art de se donner des grâces ? Il faudrait dire doux et fidèle comme un pigeon, ou encore aimable comme un Biset, plutôt que de lui attacher l’image du gogo et la malpropreté. J’apprends aussi sur le web que Columba livia (ou Biset) n’est rien moins que l’ancêtre de tous les pigeons « domestiques », dont le parisien, lequel compte une population de 80 000 sujets : Biset , on ne le sait que trop, court les rues. Son plumage est décrit comme gris bleu, avec le dessus des ailes plus clair et un cou ardoise, piqué des nuances pourpres et bleu-vert. Mon sujet, j’en suis persuadée, est un animal rare qui ne se lève qu’au crépuscule, dans les incertitudes de la maladie.
Le vendredi suivant, je presse à nouveau Vaillant de questions. Il ne jette qu’un mot : Nicobar. Mon pigeon serait-il indien ? Bleu comme Krishna et comme les Martins-pêcheurs entrevus là- bas ? Comment a-t-il atterri ici ? Vaillant a vu juste, il s’agit probablement de Caloenas nicobarica, une des plus belles variétés qui soient, oiseau grand, autrement plus grand que le Biset, d’un bleu turquoise en effet, portant haut une collerette frangée, et une robe d'un vert brillant mouchetée de reflets cuivrés sur le dos, des teintes heureuses qui viennent de loin, des dernières îles interdites du monde. On ne découvre son plumage qu’à l’arrêt. En vol, forcément, on n’en perçoit pas les nuances, le port ébouriffé, la tête petite, tout ce luxe tropical qui l’assortit au nava ratnam : à ces joyaux talismaniques que portent les princes pour se protéger et tenir les âmes sensibles sous leur charme. C’est une créature baroque qu’on devrait célébrer pour sa beauté — splendide comme un Nicobar — et pour son ADN : c’est l’animal le plus proche du fameux
Dodo (1598-1681) emblème des espèces disparues de la surface de la planète. Nicobar est post- moderne et globalisé, il brille des derniers feux de la « civilisation panique » dans un ciel vidé de ses anges et de ses oiseaux. C'est un survivant. L’hypothèse de mon frère me sera confirmée par Vaillant : vous n’imaginez pas ce qu’on trouve dans le ciel en région parisienne. Il y avait bien à en croire Pynchon des crocodiles dans les égouts de New York ; ici ce sont des volées de perruches, des colibris dans les salles de bain (et nourris de toiles d’araignées élevées à la maison) des pies rouges, et bien sur d’admirables Bisets assortis aux toits de zinc de la ville

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« Ces troupes ont une manière de voler qui leur est propre et semble soumise à une tactique uniforme et régulière, telle que serait celle d'une troupe disciplinée, obéissant avec précision à la voix d'un seul chef : c'est à la voix de l'instinct que les étourneaux obéissent, et leur instinct les porte à toujours se rapprocher du centre du peloton, tandis que la rapidité de leur vol les emporte sans cesse au-delà; en sorte que cette multitude d'oiseaux, ainsi réunis vers une tendance commune vers le même point, allant et venant sans cesse, circulant et se croisant en tous sens, forme une espèce de tourbillon fort agité, dont la masse entière, sans suivre de direction bien certaine, parait avoir (2) un mouvement de révolution sur elle-même, résultant des mouvements particuliers de circulation propres à chacune de ses parties; et dans lequel le centre tendant perpétuellement à se développer, mais sans cesse pressé, repoussé par l'effort contraire des lignes environnantes qui pèsent sur lui est constamment serré qu'aucune de ces lignes, lesquelles le sont elles-mêmes, d'autant plus qu'elles sont plus voisines du centre ».

Murmuration, nuée d'oiseaux en anglais. L'étymologie est bien française. Le Littré dit que murmure une onomatopée bien entendu, signifie bruissement. L'ours a selon Buffon « un gros murmure » (sic). C'est aussi « le bruit confus de plusieurs personnes qui parlent et s'agitent en même temps ».
Ils sont arrivés brusquement, d'un seul coup, en commando, ont investi la cour qui a résonné comme jamais de leurs criailleries, un tohu bohu presque électrique, une clameur d'autant plus aigue que discordante —amplifiée sans doute par l'acoustique du lieu. Et le vacarme de cette multitude comme affolée animait étrangement l'espace : les parois en devenaient vibratiles et tout ce grouillement ramenait à l'état sauvage. Cela eut la soudaineté et la brièveté d'une razzia « au pays de l'insolence ». Ils se sont gavés des petits raisins rabougris de la vigne vierge, et sont repartis tout aussi prestement. J'ai longtemps cru que c'étaient des grives (le plumage brun moucheté est ressemblant) Et je les ai attendus tous les ans depuis, ils ne sont jamais revenus.
Les étourneaux ont mauvaise réputation : ils chassent en troupe, par milliers, centaines de milliers, avec une voracité sans pareille : ce sont des pillards, des parasites, des opportunistes, agressifs de surcroît : on a vu ces profiteurs déloger d'autres espèces beaucoup plus grosses qu'eux. Leurs excréments font des dégâts. Et ils menacent les avions. On les pourchasse à l'explosif, organise des campagnes d'effarouchement à leur encontre : ils sont classés « espèce envahissante » voire « nuisible ». Il y a une dizaine d'années, à la BnF, l'administration a fait appel à des fauconniers pour les faire décamper : ils souillaient le jardin et les alentours. (Vision proprement fantastique : les milliers d'étourneaux débarquant en bandes au centre de la Bn, se cognant aux vitres des salles du haut-de -jardin, perturbant les lecteurs, les rappelant soudain à la réalité, comme dans le fameux film)
De fait, ce passereau a l'insolence du survivant. Ses capacités d'adaptation le surclassent dans la "concurrence vitale" et l'aptitude à la reproduction. C'est un petit trapu, aux ailes vigoureuses, à la queue courte, très mobile et particulièrement rapide (70 km/heure) qui vit une dizaine d'années en moyenne. Sédentaire ou nomade, c'est selon, ce familier se mêle volontiers aux autres espèces. Il s'est installé partout, a quitté des bocages chaque fois plus clairsemés pour les villes. The starling is both highly widespread and extremely catholic in its habitat (1) Un mythe veut qu'il ait été introduit en Amérique au XIX siècle par un excentrique désireux de trouver dans le Nouveau Monde toutes les espèces d'oiseaux citées par Shakespeare.
Robuste et profiteur comme personne, l'étourneau est devenu omnivore (les raisins amers de la cour ? Pas de problème : son système digestif est pourvu d'un enzyme lui permettant de neutraliser l'alcool des fruits blets) Chose rare, il chante même l'hiver; et apprivoisé, il chante à ravir. C'est un imitateur-né ; et il se plait tout particulièrement à singer de la voix le moineau, le loriot, la buse ou la poule. « Un étourneau peut apprendre à parler indifféremment français, allemand latin ou grec dit Buffon. Il articule franchement la lettre R, et soutient très bien son nom de sansonnet ou plutôt de chansonnet » .... On les a entendu reproduire les aboiements des chiens et les cliquetis des machines. Et ils découvrent de nouvelles vocalises durant toute leur vie. Cette faculté explique que certaines colonies ont pour ainsi dire constitué un idiome.
"Chanter et jouir, c'est toute leur occupation" dit encore Buffon Voilà sturnus vulgaris réhabilité. Si les administrations le pourchassent, les poètes et les scientifiques le portent aux nues, et les stratèges l'ont étudié de près."Les bandes d’étourneaux ont une manière de voler qui leur est propre... Lautréamont a reproduit ce passage de Buffon à la lettre dans le chant V de Maldoror— a ceci près qu'il parle d'évolution et non de révolution et qu'il y adjoint une phrase : Malgré cette singulière manière de tourbillonner, les étourneaux n'en fendent pas moins avec une vitesse rare l'air ambiant, et gagnent sensiblement à chaque seconde un terrain précieux pour le terme de leurs fatigues ,et le but de leur pèlerinage."
Autant l'individu semble commun, autant la nuée émerveille : « danse céleste », « essaim apothéotique », « féérie en l'azur », « Star Display » (2)... Les Danois parlent de Sort Sol, de soleil noir. Dans le Jutland, ils se rassemblent à l'automne et au printemps en si grand nombre qu'ils en viennent à éclipser le soleil. Juste avant le crépuscule généralement, ces volées étonnamment fluides et comme chorégraphiées, se coulent le long du paysage, forment des vagues, des figures oblongues, des courants changeants à l'horizon. Jubilation à voir ces nappes ondoyantes toujours synchrones s'étirer, enfler, se replier ou changer de cap, et reconstituer instantanément un ensemble parfait, comme animé d'un dessein précis suivant un ordre programmé.
La grâce du vol, sa légèreté annulent la grégarité ; la liberté et la plasticité de ces formes ordonnées corrigent l'effet de troupe. Tout se passe comme s'ils étaient reliés entre eux par une cause prédéterminée. Il y a comme une dimension cosmique dans ce phénomène merveilleux, au sens où les Grecs entendaient le mot, en s'extasiant devant l'harmonie divine des révolutions astrales : contempler le Ciel et les étoiles et pleurer face à la sublimité de leur mouvement perpétuel ; établir à partir du logos d'un Hermès Trismégiste une parenté entre l'immortalité de l'âme et l'ordonnancement des corps célestes.
La référence mathématique traverse le texte de Buffon — ce qui ne pouvait que plaire à Lautréamont (ô mathématiques sévères, je ne vous ai pas oubliées...) Il est évidemment tentant d'y apposer une téléologie "mystique"; comme pour les suicides collectifs des lemmings, du haut des falaises de Norvège (3). Les adeptes du naturalisme religieux (4) n'hésitent pas à y voir une cause de leur credo. Pourtant, on ne peut pas parler d'intelligence collective à leur sujet. Et contrairement à ce qui est décrit, il n'y a pas de centre dans la nuée, pas davantage de structure ou de programmation préalables dictant l'organisation ; et pas d'oiseau leader et de hiérarchie donc, pour diriger cette coordination impeccable. Aucune règle a priori ne commande le groupe. Aucun signal n'est donné en tête pour modifier le plan de vol, prescrire une inflexion dans l'orientation ou la vitesse. Les physiciens présentent les nuées comme des modèles d'auto-organisation critique.
Dégagée au carrefour des mathématiques et de l'informatique, cette théorie de la complexité est récente. L'état auto-organisé résulte des interactions dynamiques entre les nombreuses composantes d'un système. La structure est produite, stabilisée et conservée à l'échelle du système, sans apparaître au niveau de ses éléments et sans contrôle et intervention extérieure. La criticalité renvoie à la capacité de changer brusquement : le système devient critique lorsque tous les éléments s'influencent mutuellement ; il change alors brutalement de comportement.5 C'est ce qui se produit dans les mouvements de panique collective par exemple, ou lors des applaudissements ; ou encore dans un autre registre, dans le passage de l'eau à la glace : une fois passé un seuil de complexité , il y a formation de cristaux.
En réalité, l'oiseau se règle uniquement sur son voisinage immédiat (soit sur les 6 ou 7 oiseaux proches) déterminant ainsi sa vitesse et sa direction. Son champ de vision ne s'étendant pas au-delà, il ignore tout du collectif, de ses variations et de ses effets d'ensemble. Il s'efforce juste de suivre des comportements simples de bonne distance, de cohésion, et d'alignement à une vitesse

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Esprit encyclopédiste s'il en fut, Buffon se distingua dans sa jeunesse dans la mathématique et traduisit Newton. Il se voulait rationaliste et matérialiste, et il en vint au bout du compte à se présenter comme déiste. Dans son Histoire Naturelle, 9 volumes sont consacrés aux oiseaux.

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« Le colibri rouge à longue queue est un des plus gros oiseaux & des plus beaux que j’aie jamais vu de ce genre. Son bec est long, mince, & courbé en-bas vers la pointe, & de couleur noire : la tête & le haut du cou sont noirs & luisants ; la gorge est d’un vert brillant, & même de couleur d’or : au-dessous de ce vert, il y a une ligne noire en forme de croissant, qui le sépare de la poitrine qui est de couleur de rose. Le dos & les petites plumes des ailes sont d’une couleur rouge orangée. Les grandes plumes des ailes & le premier rang des petites sont d’un violet. La queue a dans le milieu deux longues plumes de la même couleur violette que les ailes. Les plumes des côtés & de la queue sont d’une couleur orangée rougeâtre, comme celles du dos. Les plumes du bas du dos, celles du croupion, & les plumes qui recouvrent la queue, sont d’un beau vert. Les jambes sont très courtes & de couleur noire, de même que les pieds qui ont quatre doigts, dont trois sont en avant & l’autre derrière, comme dans tous les autres oiseaux de ce genre ».

(L'Encyclopédie de Diderot et d'Alembert, 1751)

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Lorsqu'on interrogeait Deleuze sur l'intensité, cette qualité de l'être comme puissance, il répondait par la vitesse : ce qui devrait sinon vertébrer la pensée, lui donner son envol, en faisant fulgurer la différence.
Les Cubains l'appellent zunzuncito, les Brésiliens beija-flor. A Berkeley, j'ai découvert le culte du colibri : les entonnoirs rouges (leur couleur « favorite ») perchés un peu partout pour les sustenter, les casques à nectar dont s'affublent certains aficionados pour pouvoir les observer au plus près, le vrombissement (le humming) qui signale leur présence ; et le bonheur à les entrevoir butiner frénétiquement, dans un état d'urgence qui semble ne jamais les quitter, "L'extrême mobilité est l'apanage de l'extrême petitesse" dit Buffon. qui ajoute : « maxime miranda in minimis » Pourtant, lorsqu'ils sont trop petits, la forme-insecte et l'esprit-insecte semblent l'emporter sur l'oiseau : ils deviennent vraiment des oiseaux mouches. (Du reste, on le confond souvent avec l'hémaris, ce gros papillon de nuit qui vit de jour) Autrement, s'impose, même rebattue, la métaphore du joyau qui les nomme : Rubis, Emeraude, Saphir, Topaze ... en variations d'iridescence dans la lumière du jardin. Comme clades, il y aussi les Ermites, les Jacobins, les Abeilles, les Coquettes, les Mangos, les Géants ... Cette préciosité est couronnée par le fait qu'ils nous échappent : on ne peut ni les apprivoiser ni les encager longtemps.
Et à y regarder de plus près, il y a infiniment plus que la brillance du plumage qui ornait les chapeaux et les broches des dames ; ou que cette vitesse zigzagante qui s'irise haut dans le ciel. Les colibris sont des champions hors catégorie. J'étais loin d'imaginer que chacune de leurs qualités ou presque les singularise. Outre leur côté lilliputien (le colibri-abeille pèse à peine deux grammes) et leurs teintes splendides, il y a la densité exceptionnelle du plumage : chaque pouce comporte des particules d'air et quasiment un millier de plumes aux couleurs changeant à la lumière Lors de la parade nuptiale, les mâles - qui, il faut le souligner - sont polygames - se tournent avantageusement vers le soleil pour faire resplendir leurs atours métallisés: la gorge cuivrée peut virer à l'or, au vert, au rose fuchsia, au rouge flamboyant .
Les femelles en revanche sont presque ternes : d'une coloration dite cryptique (susceptible de se fondre dans l'environnement) C'est qu'il leur revient de couver et d'élever les petits. Les nids peuvent être proportionnellement immenses : ils vivent dans des palais fixés sur les branches par des fils d'araignées, consolidés par du lichen. « The nidification of the hummingbird is as singular as the birds themselves » écrit Gould. Autres particularités : ils ont le coeur le plus gros de tous les oiseaux ; leur cerveau aussi est particulièrement imposant (il fait 4% de leur poids) et leur champ de vision ample et sûr. Enfin, ils apprennent des chants nouveaux tout au long de leur vie.
Ce qui, avec leur beauté, a surtout retenu l'attention, c'est leur vol : ultrarapide, il atteint en piqué presque cent à l'heure, et reste parfaitement stable. Les colibris savent voler sur place comme de gros bourdons, à reculons, voire sur le dos, en décrivant du bout des ailes des mouvements hélicoïdaux. Aucun oiseau n'est capable de telles voltiges, avec une telle vitesse de battements d'ailes (80 à la seconde, à peine perceptibles). La souplesse du squelette - les os sont poreux, et l'articulation de l'humérus flexible - leur permet des mouvements autrement plus acrobatiques et sophistiqués que les autres : « frequently rising perpendicularly... pirouetting or dancing off... » (Gould) « The body being kept in a nearly vertical position » (Darwin) : en effet on les croiraient accrochés par le bec aux calices des fleurs qu'ils visitent. Lors de sa parade nuptiale, on voit le mâle s'élever très haut dans le ciel, devenir un point dans l'azur, puis tomber en bourdonnant sur sa femelle : il plonge sur elle comme un petit bombardier, deux fois plus rapidement que le faucon pèlerin sur sa proie disent les ornithologues. Cette ravissante créature est un quérulant, un macho qui consume sa vie.
Toujours sur la brèche, ils s'épuisent à filer en tous sens, flirter et fourrager dans les corolles, ou batailler entre eux, rien ne les arrête : leur métabolisme est proprement unique, à raison de 1260 battements de coeur à la minute ; leur consommation d'oxygène peut être jusqu'à huit fois supérieure à celle de l'étourneau. Autant dire qu'ils incarnent l'énergie vitale elle-même. C'est qu'ils doivent se sustenter tous les quarts d'heure, et avaler quotidiennement leur poids en sucres et en eau. En sorte qu'ils sont souvent sur le point de mourir d'inanition. Et certains expliquent leur agressivité par ces états de survie permanente, et par la faiblesse de l'apport nutritif de leur alimentation au regard de l'effort incommensurable qu'ils démontrent.
Comme des petits dieux, ils se nourrissent essentiellement de nectar : pas de graines, à peine quelques insectes protéinés gobés au vol, le suc des fleurs - qu'ils pollénisent donc, en échanges réglés. Il y a eu coévolution entre certaines fleurs ornithophiles et eux comme chez l'insecte et l'orchidée chers à Darwin, avec les merveilleux stratagèmes que fabrique la fleur pour séduire le pollinisateur : virtuosité chromatique, parfums répliquant les phéromones des insectes et des oiseaux, sensualité de la corolle, petits poils délicats, tâches valant de signalisation sur l'aire où ils doivent atterrir.
En réalité, les colibris passent le plus clair de leur temps perchés. Ils s'économisent ; et la nuit venue, ils sombrent dans une sorte de coma : leur température chute, leur métabolisme aussi, leur rythme cardiaque et respiratoire, la circulation sanguine ralentissent énormément, les pulsations qui les tiennent agités se calment, et ils perdent du poids : toute cette dépense s'évanouit, la fête s'éteint, ils meurent un peu. Et cette léthargie les rend éminemment vulnérables aux prédateurs : ce qui faisait leur splendeur (couleurs chatoyantes, petitesse, mobilité...) se retourne contre eux. Chaque matin, ils peinent à revenir à la vie. Pourtant, certains d'entre eux peuvent exister jusqu'à dix ans. Et surtout on ne s'explique pas comment les Colibris à gorge rubis parviennent à traverser le Golfe du Mexique, soit à parcourir près d'un millier de kilomètres sans se poser ; ou comment d'autres variétés migrent d'un bout à l'autre du continent, de l'Alaska à la Patagonie, pas moins.
On les a toujours associé aux Amériques. Mais on a récemment découvert un fossile en Allemagne : apparentés aux martinets, ils vivaient donc non loin d’ici, il y a des millions et des millions d’années. Mais on estime que la spéciation - remarquable au demeurant puisqu'on compte environ 350 espèces de colibris, ce qui là aussi représente un record - s'est surtout produite lors de l'avènement des Andes (lesquelles sont restées leur paradis).
Parce que, contre tout attente, ils incarnent des vertus viriles telles que l'énergie, la pugnacité ,l'intensité du vivre, les Aztèques en ont fait un dieu prépondérant : Huitzilopochtli, littéralement le "Colibri du Sud" ou " la Sinistre du Colibri", également dénommé « le guerrier ressuscité ». C'est la divinité solaire qui chaque jour s'érige miraculeusement au-dessus du néant, et que servent les guerriers tombés sur le champ de bataille et les femmes mortes en couches On dit de Huitzilopochtli qu'il a le pied gauche comme un colibri pour signifier sa vélocité. Il porte un casque de plumes, un sceptre en forme de serpent et un miroir. Sa brillance est telle que les âmes ne l'entrevoient qu'à travers les trous des boucliers perforés par les flèches. Comme Soleil, il doit conserver son énergie ; et comme dieu de la guerre, on attend de lui la Victoire. C'est pourquoi au Sud du Templo Mayor, une fois l'an, on lui sacrifiait des captifs et des esclaves. Le sacrifice humain protège de la Nuit et prévient la Fin du monde.

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Quand Darwin revint du Voyage du Beagle, il fit appel à l'ornithologue distingué John Gould pour identifier les oiseaux qu'il avait collectés aux Galápagos. En lui faisant associer spéciation et lieu, la classification de Gould contribua à sa théorie de la sélection naturelle, formulée quelques années plus tard. C'est Gould en effet qui établit que malgré leurs différences morphologiques, les fameux pinsons de Darwin appartenaient à un même groupe. Darwin qui n'avait pas prêté attention à l'instance géographique, réalise alors que l'isolement a donné lieu à des espèces distinctes à partir d'un ancêtre commun.
Gould, un ambitieux (plutôt antipathique) qui craignant pour sa respectabilité, ne pouvait endosser une hérésie telle que l'évolution par sélection naturelle. Il dirigeait la Zoological Society de Londres, et excellait dans la taxidermie. On lui doit nombre de classiques sur les oiseaux (illustrés notamment par Elizabeth, son épouse) dont une monographie sur les colibris6 pour lesquels ils avaient une tendresse particulière. Il en rassembla une belle collection empaillée, qu'il présenta à la Reine Victoria lors de l'Exposition Universelle de 1851. Mais ce n'est que quelques années plus tard qu'il put aux Etats-Unis admirer un colibri vivant. Cet homme qui avait collectionné, classé, décrit, comparé, recensé tous les écrits sur les Trochilidés, n'avait jamais vu sa mascotte voler. « Liberty is to them life... » Il tenta au prix de gros efforts de ramener un certain nombre de spécimens chez lui, au Royaume Uni, en portant l'un d'eux dans un petit sac de gaze, accroché au bouton de sa veste. Mais à hauteur de l'Irlande, c'est l'hécatombe. A peine arrivés à Londres, le dernier succomba au froid.
Blaise Cendrars raconte une histoire similaire à celle-ci, non pas avec des colibris mais avec des sept-couleurs (des Touits, en Anglais : Lilac-tailed Parrotlets) « Quand on fait lever un envol de sept-couleurs dans une clairière solitaire de la forêt vierge ... c'est un éblouissement, et l'impression admirative et pathétique que l'on ressent d'un nuage d'ailes, de plumes, de duvets versicolores, de scintillements, de micassures et de reflets au soleil comme d'un million de pierres précieuses qui se dissoudraient dans l'atmosphère surchauffée... » (7) Il évoque le rire extasié de l'oiseau, sa lucidité infernale, tout ce qu'il veut montrer à sa petite fille des Batignolles puisqu'il en embarque avec lui des centaines— puis vient le compte à rebours : à Lisbonne, il n'en restait que (7), à Cherbourg (3). Elle put voir le dernier « faire des galipettes sur la table de la cuisine, avant de mourir à son tour, dans la lumière crue d'une ampoule électrique... ».
Je connais peu d'histoires aussi pathétiques que celles-ci.

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(2) C'est le nom d'un modèle informatique explicitant les logiques de ces volées.

(3) En réalité, ils tombent et périssent du fait de la bousculade.

(4) Telle est la profession de foi de la biologiste Ursula Goodenough : « I profess my Faith. For me, the existence of all this complexity and awareness and intent and beauty, and my ability to apprehend it, serves as the ultimate meaning and the ultimate value. The continuation of life reaches around, grabs its own tail, and forms a sacred circle that requires no further justification, no Creator, no super-ordinate meaning of meaning, no purpose other than that the continuation continue until the sun collapses or the final meteor collides. I confess a credo of continuation. And in so doing, I confess as well a credo of human continuation ».

(5) L'exemple qui est toujours donné est celui du tas de sable On ajouter régulièrement des grains de sable ; il se forme un tas , la pente augmente et peu à peu cela amène le tas vers un état critique En ajoutant un grain, cela déclenche alors une avalanche relativement constante (le peu de variabilité autorisant le repositionnement) et sur le long cours. Quand un individu change de position, il est presque instantanément suivi : l'information passe très vite, quasiment sans dégradation, et cela s'ajuste de proche en proche, en composant un système dit émergent. Les révolutions de la nuée répondent de la topographie, des perturbations de l'environnement et d'autres dangers tels que la présence d'un prédateur. La constitution de ces prodiges ailés procède trivialement d'une stratégie de défense...

(6) http://www.biodiversitylibrary.org/item/104369#page/1/mode/2up 7 Le Lotissement du ciel, page 46, Gallimard, 1996.

(7) Le Lotissement du ciel, page 46, Gallimard, 1996

L’objet est difficile à saisir, il demande de grandes qualités de discernement, précisément celles qui nous sont nécessaires à nous, hommes d’aujourd’hui, et dont le temps de l’histoire lui-même semble nous priver. Il s’agit de s’approcher par la parole au plus près du vivant dans ce qu’il est, tenter de le distinguer de nos artefacts, de nos objets de volonté, qui nous brouillent la vue, l’intelligence et les sens, mais aussi rendent l’usage des mots impropre, car ils ne désignent plus que le visible ordinaire, ils sont trop petits pour appeler les grands invisibles. Notre intelligence du monde est engagée dans une voie sombre qui le réduit au plan de l’utilité, de la mise en demeure de produire et qui discerne avec difficulté l’artifice de la chair du monde.
Alors que la fatigue du paysage se re fait sentir, qu’elle est devenue criante, et avec elle, la fatigue de la pensée, la fatigue du cœur, il nous faut opérer une remontée vers l’intérieur, qui est le lieu de l’origine, approcher au plus près, se pencher, observer combien la frontière est ténue qui sépare l’intérieur de l’extérieur, s’ouvrir à la cause commune du vivant. Emmanuel Hussenet, familier de l’Arctique qu’il parcourt et sur lequel il écrit dit « la glace, c’est notre âme ».
Pour cela il nous faut de l’indulgence vis à vis de nous-mêmes, de l’amitié à l’égard de nous-mêmes, avancer avec douceur. Le véritable travail est dans la préparation des conditions de l’éclosion : silence, effacement des pas sur le sable, lit de semence, table éclairée, feuille de papier et encre. Nous ne pouvons avancer qu’en titubant au long de ce chemin, sans en atteindre la fin, puisque l’objet même de la méditation, c’est à dire de la tentative de penser de manière méditative, libre, n’a pas de commencement ni de fin. Elle a seulement comme préalable, comme fond, une certaine qualité de silence. Il s’agit de trouver une langue dont les paroles sont vives, d’accorder les gestes à la parole, de guetter dans cet accord les premiers signes de la joie.
Je retire mon expérience de la fréquentation des hommes de la terre, depuis trente-cinq ans, particulièrement de ceux qui pratiquent l’agriculture biologique. J’ai été moi-même paysan pendant une dizaine d’années et le suis à nouveau devenu. Je cultive aujourd’hui des céréales dans une plaine au pied des Alpilles, massif de collines qui se tend d’est en ouest entre la plaine du Comtat et la Crau puis la Camargue. Cultiver des céréales signifie d’abord cultiver de la luzerne et nourrir des animaux pour assurer le renouvellement de la fertilité des sols. La fréquentation du blé nous a forgés, nous y avons appris beaucoup de nous-mêmes, de la terre et des saisons. Nous avons fait du pain qui allie la graine et des ferments abondants et complexes. Il est un des lieux de l’alliance de l’homme à la terre, de la main à l’intelligence. Nous avons vu en lui le jeu des quatre orients du monde : terre et ciel, homme et dieu. Du travail de la terre, du blé, du pain, j’attends toujours un enseignement, un éclairage, je guette l’air du matin, les noces avec le monde.
Naturellement, quand on s’approche de l’agriculture, qu’on tente d’en saisir le sens et la technique, on comprend qu’elle ne consiste pas simplement à la production, à la multiplication de protéines ou de diverses substances alimentaires, énergétiques ou industrielles. Elle est le domaine du nourricier, elle est au confluent de l’homme et du paysage. Elle met en jeu cette totalité qui constitue un être : corps, cœur et esprit. Elle définit un des lieux où s’épousent l’être de l’homme et l’être du monde. Le nourricier, parce qu’il puise dans le monde, s’adresse aussi au monde, il y fleurit, s’y répand. En somme, l’agriculture avant d’être un art ou une technique est une patiente interrogation sur le paysage, la nature, l’homme. Sans cesse, elle conduit à ces trois termes qui recouvrent l’invisible, le visible, et l’homme et son art propre qui lie l’un à l’autre. Je voudrais questionner ces trois termes de nature, paysage, homme.
La nature
C’est là un mot que nous avons laissé s’éteindre, étouffé sous notre volonté implacable, privé de sa force propre qui a illuminé la pensée des Anciens. Nous en avons fait une chose, nous lui avons donné à désigner une apparence du monde, lointain et statique, dans un cadre fixé, ordonné à notre convenance. Pourtant il est simple de penser que nous sommes de la « nature », que nous appartenons bien à notre « nature » d’hommes, que chacun obéit à sa « nature ».
Il nous faut tâcher de comprendre que la nature n’est pas ce que nous voyons. Il aura fallu diminuer le sens du mot, dévaster le cortège des manifestations de la nature elle-même, la réduire à bien peu pour parvenir aux simplifications d’un âge de fer : la nature circonscrite, ressource aux fins de production (extraction, industrie, agriculture, divertissement, plaisir esthétique). Alors l’ignorance et la brutalité dominent, dévastent, interdisent le repos. Pourtant, tout doit trouver abri et repos. La terre est pour nous tous vivants le lieu de l’habitation, le lieu de l’abri et du repos. Il n’en est pas d’autre.
Et bien sûr lorsque nous installons nos artifices dans cette nature extraite d’elle-même, dans cette abstraction de nature, réduite à ses simples utilités, nous nous opposons au principe de nature qui est foisonnement, liberté. Les oiseaux ne volent plus, l’éléphant marche inexorablement vers sa fin, les abeilles meurent, tout s’assèche au profit de la seule artificialité.
Il est pourtant une poussée irrépressible, tant que la vie est présente, et cet attribut essentiel de la nature qui est la fécondité, la conduit toujours à développer des stratégies adaptées à la crise (le Grand Pan – Plutarque). On voit apparaître des espèces, résistantes aux conditions dures d’appauvris-sement qui s’imposent (plantes, animaux – l’homme, bactéries). Les biologistes les appellent les espèces opportunistes. Dans cet espace limité de la terre, dirigé d’une main de fer avec un faible recours à l’intelligence, dans ce qui était une société complexe en évolution constante à laquelle l’homme prenait part on voit surnager les opportunistes. C’est une qualité exacerbée qui caractérise notre temps que nous ne reconnaissons pas seulement dans les sociétés de plantes ou d’animaux, mais également dans la société des hommes, qui tend à se réduire à une monoculture économique, favorable aux opportunistes.
La nature est plus vaste que nous ne la pensons. Nous avons renoncé à la penser pour ce qu’elle est, dans un long effort qui nous a permis de nous hisser au-dessus. Nous avons troqué notre libre appartenance à la nature contre une volonté d’implacable hégémonie. La distance s’est créée, difficile à résorber.
J’allais enfant en Provence l’été chez une tante, qui nous envoyait travailler aux champs, et nous étions accompagnés par un ouvrier espagnol, M. Martinez. C’était un colosse d’une soixantaine d’années qui au sortir de la Guerre Civile espagnole était parti pour l’URSS. Il y avait travaillé, s’était marié, y avait des enfants et soudain s’était enfui sans personne pour revenir au pays. C’était un homme cabossé et pourtant. Il nous apprenait à tailler, à cueillir, à biner les plantes sans les blesser et commençait ses phrases par « la nature, elle est bien faite ». Nous ne comprenions pas la profondeur de ce qu’il voulait dire mais nous aimions bien ce commencement de tous ses enseignements. Avec lui j’ai pris l’habitude de fréquenter ceux qu’on appelle les anciens, les vieux paysans et j’ai appris sans cesse de leurs observations, de leur connaissance si profonde, elle-même héritée de temps au-delà de la mémoire. Il y avait là une langue poétique, elle ajoutait à la beauté du monde.
Et puis je me suis mis prudemment à fréquenter les Anciens, les Grecs, et ceux, plus proches de nous qui ont tenté d’en donner lecture. Il y faut apprendre toujours l’humilité, surtout si on n’est pas philosophe, qu’on ne connaît pas l’histoire de la philosophie, qui est une histoire de la langue, de la pratique des mots, du dévoilement de leur sens qui se cache. Mais c’est une histoire en-dedans de l’Histoire, une histoire des mouvements de l’être. Et le chemin est difficile, parce que la langue même s’est ternie, c’est à dire que notre langue a été appauvrie, colonisée par des sens opportunistes, qui n’étaient destinés qu’à décrire les choses dans leur apparence la plus précise et la plus extérieure. Dans notre avarice de sens nous avons piétiné la langue, pour la faire servir, nous avons ignoré qu’en elle, au plus profond, se cache l’être ; la langue est une demeure de l’être. Ce qui était arrivé à la langue, ce que nous lui avions infligé, était identique à la contrainte imposée à ce que nous appelons encore la nature : nous l’avons dévastée, réduite ; elle est devenue un outil performant, privé de son dire poétique, c’est à dire de son sens le plus vivifiant, aussi libre que la libre pérégrination du vivant. Cette réduction de sens permet d’autres opérations : la falsification de la langue est le préalable aux grandes destructions.
Il fallait ce long détour, pour comprendre ce dont parlait M. Martinez lorsqu’il disait : « la nature elle est bien faite ». Il affirmait ce grand trait de la théologie camusienne : « Le monde est beau et hors de lui point de salut ». Il voyait le principe de naissance en train de se déployer. Il voyait le raffinement extrême des stratégies de la fécondité, ces graines qui peuvent attendre des siècles, certaines des millénaires dans un état de dormance, en terre avant de germer (la Dormition). Il voyait les formes adaptées à la sécheresse, à la dissémination des graines par le vent. Il disait simplement « la vie est belle », quoi qu’il arrive. Et il était en joie, et il partageait sa joie. La nature est la naissance en chemin vers elle-même : la manifestation qui flue du principe et retourne à lui. Naturellement, il faut fermer les yeux pour le voir, il faut être en silence pour entendre, ne pas se tenir en surplomb du monde, mais à l’intérieur. Là où gronde la joie.
Attachons-nous à observer, contempler le paysage, parce que c’est difficile de contempler la nature, en fait on ne peut pas : Cézanne qui est le grand penseur que l’on sait dit : « la nature est à l’intérieur ». Alors, invoquer le mot de nature, c’est inviter au dévoilement des invisibles. Dans le paysage on peut percevoir les signes de la permanence qui est une grande nourriture de la stabilité pour nous, mais aussi le mouvement qui le traverse et qui ne peut être figé. Observer le paysage, y travailler, c’est à dire y prendre part, c’est nécessairement méditer sur le principe, c’est accorder les souffles, entendre la grande respiration du monde, cette parole qui ne cesse de se donner naissance.
Qu’est-ce que le paysage ?
Si on se tient en un lieu donné où le vivant non-humain tient une place majeure, de manière perceptible, on voit les pierres, le ciel, la terre, l’eau qui coule et celle du ciel, les arbres et buissons, les plantes, les animaux terrestres et les oiseaux ; et encore les insectes qui volent, rampent, fouillent. Il y a aussi tout ce qu’on ne voit pas, et qui pèse tant : vent, bactéries, champignons, la myriade de micro-organismes. Tout cela est en transformation constante, dans une co-création : roche – bactérie – racines – humus – tige – fleur – herbivore, carnivore vivent en symbiose…digestion du monde et son renouvellement, procession de forces visibles et invisibles. Le paysage constitue l’assemblée des signes de la nature.
La dimension historique du paysage est déterminante. Le paysage est une invention, un mot, et un affaire picturale : peinture de paysage et introduction d’un certain mode paysager dans la peinture. C’est une opération majeure de la Renaissance, flamande d’abord, puis florentine avant de devenir européenne. Le paysage indique la part du monde qui s’offre au regard. Avant on parle de pays, de terre, de climat. On y entend l’alliance, l’hérédité, le temps et le vibratoire qui va du temps à l’espace. Les très riches heures du duc de Berry, des frères Limburg, forêt d’arbres taillés, champs clos, animaux à l’étable, château sur la hauteur. La Bataille de San Romano de Paolo Uccello 1455 (les Offices), les affaires des hommes : la guerre, les travaux des champs (humilité). Plus tard au XVIIe, Nolli me tangere de Rembrandt montre le Christ et les femmes au sortir du tombeau, et toutes les strates du paysage organisé, jardin, champs, haies, cathédrale.
Cette idée nouvelle du paysage, qui soutient le dogme de la perspective qui fait converger le monde vers l’observateur, sert le mouvement d’établissement du pouvoir. Il y a une mise à disposition du paysage ; ce sont les prémices de la profanation du monde. C’est bien un paysage expression politique qui se bâtit, et les arts, auparavant de nature théologique s’approchent au plus près de la science, au service d’une vision renouvelée de l’homme, et donc d’un monde de nature à être observé, mesuré, compris dans ses utilités. Il est symptomatique que pendant cette période, les artistes sont la plupart du temps des scientifiques ou des ingénieurs. C’est le cas de Piero de la Francesca, de Léonard, mais aussi d’Alberti ou de Brunelleschi qui sont mathématiciens avant d’être architectes.
En même temps que le développement de la nouvelle peinture européenne (Florence, Flandre, Allemagne…) commence à s’élaborer l’idée d’aménagement du territoire (Olivier de Serre 1539-1619, théâtre d’agriculture et le ménage des champs). Et nous comprenons a posteriori qu’il sert la construction d’un modèle d’État européen, qui sera la puissance qui encourage et protège les protagonistes de la mise en ordre tragique du paysage, en ordre de produire. L’ordre ici englobe le tout-vivant, il est totalitaire.
En Chine, les deux idéogrammes qui se joignent pour signifier le paysage sont « Montagne – Eau ». Ce couple indique la tension bienfaisante, celle qui fait le monde dans sa cohésion et son mouvement. Tension bienfaisante, car nous savons que sont associés le haut et le bas, le stable et le mobile, le dur et le fluide (doux), le séchant et l’humide. La cohésion du monde est bien le fruit de cette tension génératrice. Dans la peinture de paysage des Song (Xe-XIIIe siècle), l’homme tient bien peu de place. On voit de grandes montagnes coiffées de nuages, descendant en des vallées abruptes jusqu’au fleuve, ou jusqu’à la mer. Un vieil homme courbé marche dans le bas sur un chemin qui monte, ou un pêcheur est dans sa barque, on peut à peine le distinguer, ou trois hommes chantent et dansent sur le chemin, à peine visibles dans les pierres. L’homme est un passant. Ce qui est signifié n’est pas la puissance impériale, n’est pas le goût de la sujétion, mais plutôt cette intelligence méditative qui se dévoile dans les méandres du silence, et tente d’atteindre à la simplicité de pensée. À ce qui est. Le paysage est « en soi ». Il n’est pas regardé, il n’est pas saisi, il n’est pas possédé, il n’est pas organisé. Il est ici une tentative de ne pas le définir, ne pas lui donner une couleur d’homme, une volonté. Il est un sentier à peine marqué vers la méditation profonde. Le peintre ne peint pas, il s’achemine par la voie du pinceau : encre, pinceau, main, bras, œil, mémoire, cœur, intellect. Il pense, s’approche au plus près, laisse s’infuser le monde jusqu’à la couleur fade, celle qui est au-delà, à l’intérieur de toute représentation, de toute imitation. Tout se tait, et dans le silence ne subsiste que l’esprit de tension calme qui donne au monde son existence. Être en repos est un nom du paysage. Venue au monde de la nature. Accord des souffles.
François Jullien écrit un beau livre, Vivre de paysage, et cite un lettré parlant de la peinture chinoise : « C’est pourquoi, concernant le paysage, montagnes-eaux, là où l’opération de l’esprit s’atteint elle-même est élevé. » On est au plus près ici de la nature comme principe de naissance se réalisant lui-même. La méditation consiste alors à laisser affluer les per¬cep¬tions du vaste paysage, arbres et prairies, montagnes et vallées, champs de blé et vent, fraîcheur et nuages, ciel et rivière. Tous les sens entendent ; les yeux et les narines, la peau et l’oreille. C’est les yeux fermés qu’enfin il apparaît, jeu infime et titanesque des formes qui l’animent, le créent, l’appellent à naître. Parvenir à penser le paysage, à son mouvement propre, ordre et chaos, à son immobile, à son essence de paysage qui est habitation poétique ; parvenir à le penser, c’est accéder à ce qui est en retrait, à cela seul qui n’est pas dans le paysage mais dont il est le reflet, et qui est « paysage intérieur ». Shitao dit (chap. VIII) : « La substance du paysage se réalise en atteignant le principe de l’Univers « Ciel-Terre ». La parure extérieure du paysage se réalise par la possession des techniques du pinceau et de l’encre. Si l’on s’attache à cette seule parure extérieure sans tenir compte du principe, le principe se trouve en péril. »
De toute évidence si on se penche un peu, le paysage dans les différentes formes, les différentes paroles qui le désignent, reflète un état intérieur (état d’intelligence) de l’homme. Il est une parole. Pour l’homme qui le dessine, il est un verdict. Il annonce qui il est, ce qu’il a l’intention d’y faire, comment il interviendra, comment il l’habitera, la place qu’il laissera aux forces, aux êtres qui s’y mêlent et le composent. Le dessein (disegno) détermine un rapport de force ou d’amour, de volonté ou de désir. Il est le miroir limpide de l’état de l’être.
Il faudrait, un instant, se retirer du paysage, laisser le regard s’y attarder sans but, sans visée d’organisation, sans dessein, ce serait comme laisser la parole éclore, l’écouter dire ce qu’elle dit, l’entendre dans sa vérité poétique, sans la plaquer à la face d’une réalité déjà connue, ordonnée, voulue. Ce serait alors se tenir au bord de l’effacement, là où les projets de la volonté s’éteignent, écume de la vague dans le sable. Et déceler dans le paysage haussé à sa dimension propre, celle dont l’homme est le grand absent, celle dans laquelle il peut être nommé Montagne-Eau, y déceler la liberté qui repose. Liberté des vivants, liberté de l’homme, liberté de ce qui est à naître, ces trois libertés étant une, indivisible.
L’art propre de l’homme.
Parler de l’homme c’est parler de l’art, et j’entends par art aussi bien la poésie que la technique, c’est parler de disegno. L’homme dessine aussi bien sur du papier blanc qu’au jardin, ou au long du chemin, ou dans la terre ou la forêt ; il dessine encore le rempart de la ville, le temple et le palais, la route, le champ de monoculture et la zone industrielle. Par ce disegno il s’établit et prend part au paysage, il y participe dans certains cas, il s’impose brutalement dans d’autres. Répondant à un élan intérieur, il cherche à établir la ressemblance entre les mondes qu’il connaît.
Pensons au pont familier, petit ouvrage médiéval, romain parfois mais récent aussi, silencieux, paysan c’est à dire proche de l’humus, du silence et de la gravité. Il fait courir l’œil. Il assure le passage, relie les versants de la colline. Il rassure le paysage.
La mesure, dans son mutisme, est humble. Pourtant l’homme est entré entier, il a ancré sa présence, ajouté sa mesure de chair. L’art ici est de vérité. Il n’offense pas l’équilibre ; il connaît la gravité, elle scelle l’ouvrage. Sont encore présents les songes et les vies d’homme qui s’y sont dressés et qui ont vécu rudement contre ses nervures.
Ailleurs (géologique, géographique et ontologique), le viaduc de Millau enjambe la brèche d’écoulement du Tarn, entre les pacages calcaires du Causses Rouge et du Larzac. Il domine la puissance géologique, il la surplombe, il hachure l’horizon de ses haubans : vertige des forges titanesques. La forme qui lui est assignée par les grands moulages, à l’extrême de la contrainte – et non plus de sa propre tension – est permise par la puissance du calcul, la chimie des matériaux. La matière est vaincue, fondue dans un ciment qui est surface lisse et dure, absence de toute tension de vie, qui connaît la lassitude de l’usure programmée. La forme est sans chair, elle n’est plus libre de sa beauté première, et s’abstient de l’homme. Étrangère, elle est imposée au pays, pliée au débordement de l’artifice. Elle est mise en tension hors d’elle-même, échappe à la force grave qui tient à distance et unit dans un même désir les parties du monde. L’homme se voue à son art de géant ; il y a une forme de la joie qui tient de l’ivresse.
La géométrie, nous dit la généalogie du mot, est mesure de la terre. Mais alors qu’est-ce qui diffère dans l’une ou l’autre de ses exécutions ? La puissance du calcul, son expression pure, à une échelle géante, hors d’échelle humaine, la puissance du calcul qui se surgénère ? L’homme, resté à terre, diminue, s’amenuise et ne trouve plus dans ses œuvres son propre visage, l’amitié, le chemin entre les mesures, la sienne propre, celle de sa durée de chair, celle de la nature et de son temps qui approche l’infini. L’échelle est géographique, géologique, comme l’indique cette ère dans laquelle nous sommes entrés sans le savoir, que les géologues nomment l’anthropocène. Tout cela est du paysage : efflorescence de la nature, sentier tracé, pont de pierre ou ouvrage de titan. Nous comprenons seulement que ce sont des voies différentes.
Conclure. Nos divinités habitent le paysage, elles le composent. Le paysage est à hauteur de nos divinités. Si nous étions assez grands pour regarder au-dessus de nous-mêmes, nous pourrions dire « Terre – Ciel » plutôt que « Montagne – Eau ». L’arbre prend racine dans le ciel autant que dans la terre. Il est un être de désir, c’est du ruissellement de l’eau et de la lumière qu’il tire sa force, sa croissance, son feuillage. Le paysage est proche de la langue, et on pourrait dire un paysage est une parole dont la forme est visible. Nous pourrions parler en paysage. Heidegger dit : « La parole est la fleur de la bouche. En elle fleurit la terre à la rencontre de la floraison du ciel. » Le paysage est ainsi le lieu de l’union de l’être au monde.
Le déchaînement de volonté de l’homme signifie seulement que nous sommes entrés dans la confusion la pire, confusion entre le principe, le monde, et l’homme lui-même, qui ne se connaît plus que dans sa volonté implacable de disposer du monde. Rien, pas même l’écologie la plus ardente, n’échappe à cet écrasement. Opposer une technique propre à une autre, sale, améliore le confort des espèces, et redonne à la vie, dans sa dimension biologique connaissable un nouvel élan, une possibilité de sauvegarde. Mais rien n’ouvre encore le chemin de l’habitation de l’être. Car dans notre volonté éperdue de nous unir au monde, nous avons oublié que l’union n’est possible que par une opération de l’être. Il n’est pas d’abri qui ne soit celui de l’être.
Dans ce sens, il nous est nécessaire, fécond, d’instituer un rapport ouvert de réciprocité avec le paysage. Il existe par nature, mais le fait de l’ignorer, de le négliger, en condamne la réalité même. Nous agissons, comme tous les vivants dans et sur le paysage. Il ne cesse de même d’agir sur nous, sur notre totalité physiologique et imaginaire. Reconnaître sa part créative en nous institue le silence préalable à l’action juste, établit la mesure qui fonde la possibilité de l’art. En ce sens il n’y a pas d’extérieur ou d’intérieur mais un continu qui s’établit au long de la frontière ténue. Le paysage entretient avec la nature le même rapport que la respiration avec le souffle. Par la respiration nous laissons le souffle nous pénétrer, nous traverser et continuer son œuvre. Le souffle seul nous anime. L’aimer, c’est vivre, s’approcher au plus près de la vie. La beauté, celle qui nous rend à la joie première, est toute dans la fragilité du monde.